Jonathan Burrows

Mister Burrows, würden Sie sich als musikalisch bezeichnen?
Burrows: Das weiß ich selbst nicht so genau. Ich spiele englische Volkslieder auf meiner Quetschkommode, das ist mein Hobby. Das mache ich aber nie vor anderen Leuten, vielleicht weil es nicht sehr musikalisch ist. Um ehrlich zu sein, bin ich nicht sehr an der Beziehung zwischen Musik und Tanz interessiert.

Aber Sie arbeiten mit dem italienischen Komponisten Matteo Fargion zusammen.
Burrows: Matteo interessiert mich als Künstler, das ist die eigentliche Motivation für die Stücke, die wir zusammen gemacht haben. Wenn wir uns entscheiden auf gleicher Ebene zu arbeiten dann arbeiten wir natürlich an den Grenzen zwischen meiner und seiner Kunstform.

Wie sind Sie denn darauf gekommen, mit Matteo Fargion zu arbeiten?
Burrows: Ich habe vor 15 Jahren zufällig viele Komponisten kennengelernt. Es gab für aufstrebende Künstler nicht die Möglichkeiten wie heute, um wirklich Ideen zu erforschen und sie mit Choreographie und Performance umzusetzen. Das hat mich sehr frustriert. Ich versuchte etwas zu tun, konnte aber keinen Weg finden, über das nachzudenken, was ich wollte. Da traf ich Matteo und erzählte ihm von dieser Frustration. Er hatte bei dem Komponisten Kevin Volans studiert und sagte, ich solle ihn befragen. Ich kannte Volans nicht und schrieb ihm einen Brief. Er sagte zu und fragte: Wie sollen wir vorgehen? Wir kamen schließlich beide aus verschiedenen Richtungen. Dann hatte er die Idee, das wir versuchen sollten, das zu ignorieren. Ich arbeitete also oft mehrere Wochen am Stück mit ihm und konnte dort wirklich über Komposition nachdenken. Mir ging auf, dass in der Tanzwelt gar nicht so viele Leute mit der Idee von Rhythmus und Puls arbeiteten. Das schien mir immer noch ein fruchtbares Gebiet. Ich überlegte, was wohl passiert wenn ich das tue. Im Moment ist das nicht so beliebt, nicht so in Mode.

Sie waren Balletttänzer im Royal Ballet. War es nach dieser Karriere ein Einschnitt, nun mit Rhythmus zu arbeiten oder eine konstante Entwicklung?
Burrows: Ballett ist schon immer wunderbar mit Rhythmus umgegangen. Denken Sie zum Beispiel an „Agon“ von George Balanchine oder Nijinskas „Les Noces“. Als Student an der Royal Ballet School hatte ich ein paar dürftige Stücke gemacht, die wahrscheinlich Interesse geweckt haben, das Royal Ballet suchte händeringend neue Choreographen und so begann dort meine Karriere. Der Vertrag, den ich bekam nannte sich „Lehrlings-Choreograph“. Der Choreograph Kenneth Mc Millan begann sich für mich zu interessieren und gab mir Aufgaben. Ich habe wirklich viele komische Sachen gemacht.
Oft war ich in den Riverside Studios, dem wichtigsten alternativen Ort in London damals. Die Leute dort nahmen mich unter ihre Fittiche. Vielleicht weil sie neugierig waren. Ich begann als Performer mit der Choreographin Rosemarie Butcher zu arbeiten. Das überschnitt sich mit meiner Tätigkeit als Balletttänzer. Für lange Zeit lebte ich also eine ziemlich schizophrene Existenz. Ich weiß immer noch nicht, ob das positiv oder negativ war. Aber ich glaube, jetzt ist es nützlich, aus zwei Perspektiven sehen zu können.

Manche Kritiken zu Ihren Stücken unterscheiden deutlich darin, dass Sie ausgebildeter Tänzer sind und Matteo Fargion nicht. Wollten Sie das selbst thematisieren?
Burrows: Bevor ich anfing, mit Matteo zu arbeiten, war meine erste Kollaboration mit dem Direktor des Dutch Theatre Jan Ritsema. Die Performance hieß “weak dance, strong questions”. Was sicher viele Menschen angesprochen hat, war dieser Unterschied zwischen Jan in seinen Mittfünfzigern, kein trainierter Tänzer, und mir, Anfang Vierzig und ein ausgebildeter Tänzer. Zwei mittelalte Männer, zwei verschiedene Körper. Als Matteo und ich „Both sitting duet“ entwickelten war klar, dass er sich bewegen wollte. Wir suchten nach etwas, dass zwischen uns vermitteln würde, das nicht zu sehr meins oder seins war. Er fand die Partitur des Stücks „For John Cage“ von Morton Feldman und schlug vor, dass wir sie Note für Note, Takt für Takt in Gesten übersetzen könnten. Ich sagte, wenn er aufstünde, wäre es schwierig fürs Publikum, weil dessen Thema sein würde, dass ich trainiert bin und er nicht. Das hatte ich ja gerade gemacht. Ich fragte: Wie wäre es wenn wir uns hinsetzen? Das Bild ist pragmatisch gewählt. Wir bekommen auch nicht viel Förderung, weshalb wir in Matteos Küche arbeiten.

Verändert der Erfolg mit „both sitting duet“ Ihre gemeinsame Arbeit und körperliche Verfassung?
Burrows: Wir touren seit 2002 gemeinsam, „Both sitting duet“ haben wir über 150 mal gezeigt. Dieses Jahr haben wir allein 40 Aufführungen. Matteo praktiziert schon lange Yoga und jetzt auch Tai Chi. Ich glaube sogar, er hatte mehr Training als ein durchschnittliche Tänzer nach einer dreijährigen Ausbildung. Es gibt also einen Punkt, wo du ihn nicht mehr als Laien bezeichnen kannst. Wir verbringen mehr Zeit miteinander als mit unseren Ehefrauen also fangen wir an, uns anzugleichen. Und noch etwas: Die Stücke sind in der Tat körperlich sehr anstrengend. Das bizarre an „Both sitting duet“ ist, dass es die Beine sehr steif macht. Wir sitzen 45 Minuten, bewegen uns vor und zurück und das auch noch sehr schnell. Die vordere Oberschenkelmuskulatur hat ganz schön schwer zu arbeiten. Das ist weit weg davon, gemütlich auf dem Stuhl zu sitzen. Uns war das vorher gar nicht klar. Wenn wir nach der Vorstellung essen waren und aufstehen, können wir fast nicht mehr gehen. Das amüsiert unsere Bekannten regelmäßig.

Im Zusammenhang von Musik und Tanz wird oft von „Übersetzung“ gesprochen - ging es um die Übersetzung der (unhörbaren) Musik?
Burrows: Es ging um die Frage, wie wir ein Stück machen. Wir waren beide besessen von Morton Feldmans Stück. Uns schien es Modernismus und Konstruktivismus hinter sich zu lassen. Es war wieder fragil und handgemacht. So hat Morton Feldman am Ende seines Lebens Meisterwerke geschaffen. Darüber hinaus war es aber eine billige Idee von uns. Wir versuchten die erste Seite zu übersetzen und das war unheimlich schwer weil der Kontrapunkt rhythmisch unmöglich zu erreichen war. Jetzt könnte ich es gleichzeitig zu diesem Gespräch machen. Das spricht für die eigenartige Fähigkeit des Körpers, Muster anzunehmen. Als wir uns das Probenvideo anschauten gefiel uns, dass nichts so aussah, wie die Musik sich anhörte. Wir haben das Stück die ganze Zeit nicht gehört. Wir nutzen die Partitur als Werkzeug. Und für die Bewegung gaben wir uns das Prinzip „Mach, was einfach kommt“. Wir versuchten offensichtliche Bewegungen zu machen. Die werden dann durch den Kontrapunkt interessant. Das ist das überragende Prinzip dieses Stücks.

Benutzen Sie die Partitur immer noch auf der Bühne?
Burrows: Ja, über weite Strecken. Wir könnten auch schon vieles ohne Noten machen. Wir hatten eigentlich vor, sie auswendig zu lernen aber das schafften wir einfach nicht. In einer frühen Arbeitsphase zeigten wir unseren Studenten 20 Minuten aus dem Duett. Wir legten die Noten vor uns auf den Boden und versuchten, das Publikum anzuschauen. Wir dachten in einer Performance diesen Kontakt herstellen zu müssen. Das hat die Studenten irritiert. Also vertrauten wir ihnen und schauten in die Noten. Das hat uns eine andere Form von Fokus ermöglicht. Viele Leute sagen, sie können die Musik hören, auch wenn sie die Noten nicht sehen. Das ist wunderbar, aber kompletter Zufall.

Hat die choreographische Arbeit Ihr eigenes Hören von Musik geändert?
Burrows: Ich liebe Reggae-Musik. Für Matteo ist das schade, er verzweifelt daran. Ich bin traurig und entsetzt über die ständige Homophobie in der Dancehall-Musik und versuche, das zu umgehen. Es gibt aber Bereiche der Musik die gesund und positiv geblieben sind.

Würden Sie mit Live-Musik arbeiten?
Burrows: Mir geht es darum, die Freiheit in der rhythmischen Komplexität der Bewegung zu wahren. Wenn du mit Musik arbeitest musst du eine Beziehung eingehen und das verändert deine Möglichkeiten. Matteo und ich dachten, „speaking dance“ sei übers Sprechen aber eigentlich ist es ein Musikstück. Ob das wieder die Tür öffnet für einen Weg, mit konkreter, hörbarer Musik zu arbeiten, weiß ich nicht. Woran ich im Moment besonders interessiert bin ist die Verbindung zwischen aktivem poetischen Schreiben und aktivem Choreographieren. In England gibt es zur Zeit eine unsichtbare goldene Ära der Poesie mit einigen außergewöhnlichen Künstlern. Das macht mich sehr neugierig. Poesie nimmt etwas Konkretes, es bleibt aber auch unerreichbar. Sie verstärkt es für einen Moment, indem sie es wiederholt. Formale Wiederholung zu benutzen, um etwas Anderes zu verstärken ist etwas, was es in der Choreographie auch gibt.

Können wir mit einer Bearbeitung des „Sacre du printemps“ von Ihnen rechnen?
Burrows: Ich bin nicht sicher, warum der „Sacre“ so fasziniert. Ich hatte Glück. Als ich am Royal Ballet war, hatte ich oft die Gelegenheit, in Nijinskas Ballett „Les Noces“ zu tanzen. Heute wird der englische Choreograph Frederick Ashton als altmodisch angesehen. Er hatte aber unter Nijinska gearbeitet als sie mit der Ida Rubinstein Kompanie in Paris war. Sein Genie als Leiter des Royal Ballet war es, Nijinska 1964 einzuladen, um das Ballett wieder einzustudieren. So konnte das Ballett für die Welt erhalten bleiben. Ich habe den Archiv-Film von der ersten Kostümprobe. Für mich ist es immer noch seiner Zeit voraus. Und es selbst zu tanzen war ganz und gar außergewöhnlich. Jedem der Tänzer war es fremd. Kein einziger fühlte sich nicht absolut transformiert von der Aufführung dieses Stücks. In den letzten 10 Jahren habe ich kein einziges Stück gemacht, das kein geklautes Material aus dem Ballett hatte. Auch „the quiet dance“ hat zwei sehr signifikante Materialien daraus.

Was sind Ihre nächsten Projekte?
Burrows: Ich muß ein Auskommen haben und ich liebe es zu arbeiten. Vorher habe ich mich nie mit Serien beschäftigt. Es war Matteos Ermutigung, wir sollten das weiterhin riskieren. Für manche Leute war „Both sitting duet“ schon alles. Es ist schön, wenn du dir alle drei Duette über drei Abende anschaust. Dann wird etwas kleines zu etwas größerem. Ich glaube das abgeschlossen zu haben. Das fühlt sich ein wenig verloren an.